当前位置： 萤火虫 > 萤火虫的种类 > 今天跳舞不打仗影片狐步舞简要分析
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今年新看的电影数目很少，从1月1日到现在10月4号只看了部，前几年每到10月份基本上都看了00部以上了，估计今年想要突破部都很难了。原因一个是今年的事情稍微多点，也没什么大事要事，但是各种琐碎的事情多了，能够集中精力看片的时间就被分解的支零破碎。而这种状态时间一长，自我也便养成习惯了，每到晚上想的不是必须要看片了，人也懒了，老是找不到很好的想看片的状态。于是便恶性循环，最近我都看上了电视剧《如懿传》了……
但在今年新看的为数不多的影片中，还是发现了一些很不错的，比如洛伦佐·维加斯导演的《来自远方》、宝岛台湾导演黄信尧的《大佛普拉斯》（此片应该是我今年的华语最佳）、以及亚历克斯·嘉兰的新片《湮灭》等。这些影片在剧情故事、导演手法、视听营造上均很出色。可能跟我曾经学美术有关吧，如果我看到一个影片在摄影、美术上很出色，这部片子在心目中的打分就不会太低。因为我觉得电影本身就是一个基于视觉呈现的艺术，如果没有声音、没有演员、甚至没有传统意义中的场景，电影还可以成为电影；但电影如果没有了画面，就不成其为电影了，而没有画面本身也就不存在去争论是否为电影这个观点，这个前提就决定了后面的矛盾。
在这里顺便说一下，很多业外人士以为“导演”这个职业就是指导演员表演的，这是大错特错的。“导演”这个词语无论在影视行业还是在戏剧行业里都不是单指指导演员这么简单。就以电影来说，导演是一部电影艺术创作上的总负责人，这里的艺术创作，包括了一部电影的剧情、场面调度、摄影、美术、声音、表演、剪辑等各方面，指导演员表演只是导演工作中的一部分，并且可以说指导演员表演并不是电影导演最重要的工作，对于影视剧（特别是电影）来说，导演最重要的工作是设计场面调度（分镜头），其次才是摄影运动、表演、乃至美术、声音等。对于演员的表演来说，导演肯定要懂，能够分析合不合理，符不符合剧本和导演想要的效果，但是导演本身不一定要很会表演，导演会给演员说戏，给演员提出要求，然后演员运用自身的表演功底去塑造人物，之后由导演来决断是否正确。简而言之，导演的工作更多的是进行艺术上的决断选择，所以，导演不一定要会很具体的技术操作，但是导演一定要有较高的艺术欣赏与鉴别能力。
题外话说了这么多，现在回归正题。除了前面提到的这几部片，《狐步舞》也是我觉得在今年看的片里非常突出的。我是看到谢飞导演在豆瓣写的推荐我才知道这个片的，谢飞导演在文字里说到这个片的导演调度、摄影语言上非常棒，完全可以拿来做电影专业的拉片片例，于是我便对这片感兴趣了。下载来看了后，感叹此片真是好！这片是属于我最爱的那种，首先故事题材不落俗套；其次在电影的视听营造上非常出色，特别是在摄影上匠心独到，每场戏份的镜头划分和组合都很简单，但越是这么简单越是见导演和摄影的功力。且整部片子的镜头设计都很“正”，很沉稳，用一句白话来讲就是“简约而不简单”。每一个看似简单镜头下都包含了创作者深邃的想要表达的意图。我真的太喜欢这种在镜头语言上看似简单、却别具匠心的影片了。话不多说了，下面就开始对本片进行一个简要的分析。
《狐步舞》
（中文又名《战地狐步舞》、《今天跳舞不打仗》等）
年代：年
国家（地区）：以色列德国法国瑞士
制作公司：BordCadreFilms
发行公司：FilmcoopiZürich索尼经典
片长：分钟
对白语言：希伯来语
摄制格式：数字
色彩：彩色
导演：塞缪尔·毛茨编剧：塞缪尔·毛茨
摄影指导：吉奥拉·贝捷克
主演：利奥·阿什肯纳兹（饰迈克尔·费尔德曼）、莎拉·阿德勒（饰戴弗娜·费尔德曼）、尤纳通·希雷（饰乔纳森）获奖记录：
年第74届威尼斯国际电影节主竞赛单元评审团大奖
年第89届美国国家评论协会最佳外语片年第届澳门国际影展最佳剧本奖剧情梗概：
以色列军人敲开一个中产阶级家庭的门，宣布他们的士兵儿子阵亡，妻子晕倒，丈夫陷入无处躲避、只有依靠自残来发泄的悲痛中，夫妻俩伤心欲绝，方寸大乱，正在接受现实、安排葬礼的时候，军方又发来通知，刚才通知错了家庭，牺牲的是另一个和他们儿子同名同姓的战士。悲极生乐，父亲却没有彻底放心，动用关系让军方赶紧把自己儿子从边境撤回来。没想到，回家途中又生变数，然而事情却又一波三折，发生意想不到的转折。
影片分析
一、剧情
1、结构
本片是属于典型的三幕剧。这个三幕并不是我们日常所说的电影类型片的三段式结构，而是典型的希腊悲剧三段式的结构，也就是一个戏剧结构里面的最基本样式：开端-发展-结局。虽然好莱坞的希德·菲尔德和罗伯特·麦基的电影剧作三段式结构已经深入人心，但它们是对于普遍的类型片，也就是偏向于商业或纯商业的类型电影的结构定义，那是基于具体的电影剧本写作手法和结构技巧。而《狐步舞》的三幕剧是基于戏剧自古以来的基本结构，影片的三幕是相对独立的，每一幕都有独立的影像风格和节奏基调，且这三幕并不是按照线性展开的。毛茨把戏剧的基本结构用电影手法展现出来，并且把电影的情感分为了三个层次，就像他自己所说：
“我试图让看我电影的观众体验一次情感之旅，让观众去体验这种情感变化：第一层父亲篇是体验震惊，非常戏剧化；第二层儿子篇，是体验像船一样失衡，漂往未知地方的感觉；第三层母亲篇柔肠百转，是纯粹的丧子之痛。情感之旅才是我电影的主菜”。
这三层故事、也是三层情感，是一个逐层加深的过程。看似相对独立但在故事的情感内核里，这三个故事是紧密相连，互为表里的。其核心人物都是父亲、母亲、儿子三人，每人占据一个故事的绝对主角。而把这三个故事相互串联的便是家庭内部的亲情。
相对来说，第一幕（父亲篇）是戏剧化非常强的故事、前后反转、大喜大悲、导演在第一幕的镜头处理上也运用了不少的特写长镜头、全景俯拍镜头等别有匠心的处理，让第一幕的戏剧化更加强烈；而第二幕（儿子篇）的故事相对平淡、且略带超现实、直到第二幕的结尾才迎来本幕的故事高潮、所以这一幕更多的是在扎扎实实的叙事；而第三幕（母亲篇）更多的一种相对较高的情绪层次，有着母亲和父亲的大段交谈、特别是母亲个人的大段对白、所以这一幕相对于前两幕故事性、戏剧性没那么强，但是在情感的深度上要深得多。
、主题
毛茨创作本片的初衷是，他的女儿上学都是坐公交车，有一次女儿出门后新闻报道这路公交车发生了恐怖袭击，而毛茨给女儿打电话也不通，极为担心。直到一个小时后，女儿回到了家里。
这部电影的主题，按照导演自己的话来说就是：我想表达的是，有些事情我们可以掌控，但又有些事情我们无法掌控，甚至出现问题也无法解决，就像结局里载着米歇尔儿子的车开下了山崖这个情节。我想表达的另一个是，养育子女的过程并不会让你持续的开心，但一旦你失去这个孩子，你会心碎。
我自己的理解，本片其实是阐述了命运的不确定性这个主题。这一点和我最喜欢的几位导演的想法不谋而合，比如基耶斯洛夫斯基和科恩兄弟。他们的电影主题往往表达的就是命运的不确定性、人生的世事无常。不管是命运的不确定性还是世事无常，其实严格来说这是一个深奥的哲学思辨问题，从哲学里来更进一步说，存在主义等思潮就会进来了，比如我很喜欢的保罗·萨特。这里不去纠结这么深，但是人生的不确定性的确是很多艺术家最为重要的创作元素，因为这是最有意思也是最不能把握的东西。像科恩兄弟的《冰血暴》、《老无所依》，基耶斯洛夫斯基的《机遇之歌》、《两生花》等都是在复述这个主题，有的是用黑色幽默的方式，比如科恩兄弟的电影；有的是用比较深刻的道德焦虑派电影来表达，比如基耶斯洛夫斯基。而《狐步舞》的导演毛茨用了一种看似冷幽默、或者说还略带反讽的基调来表达这个主题。影片的情感内核是家庭亲情、而承载这个情感内核的是一个关于士兵、关于战争的故事，从这一点来说，本片也道出了战争之下无人可以幸免的主题，或者说即使你第一次躲过了，第二次或者你的亲人也躲不过（片中父亲曾经的经历），具有一定的反讽意味。
二、导演
1、导演介绍
本片导演塞缪尔·毛茨是以色列人，年出生，现在应该算是创作生涯的黄金年龄。毛茨年轻时曾是一名坦克兵，参与了年以色列入侵黎巴嫩的战争。5年后，他鼓起勇气，将那段个人经历真实地重现在大银幕上。这部反映了毛茨自己感受和挣扎的《黎巴嫩》，在年的第66届威尼斯国际电影节上，众望所归地获得了最高荣誉金狮奖。
年凭借个人第二部作品《狐步舞》获得了第74届威尼斯国际电影节评审团大奖。
这份简历可谓强悍，一共只拍了两部长片，两部都获得了全世界电影领域的最高荣誉，真是可畏。
、导演手法
先来看一段谢飞导演给《狐步舞》的评价：本片真是部影视院校教授艺术技法的好教材！“三幕剧”，编得奇妙；演摄美，样样精强。连只露几面的家中狗、路上骆驼，也是绝不可缺。虽有些刻意，但导演的才气已经让人咋舌！这只是他的第二部作品，八年前其处女作《黎巴嫩》获金狮奖，本片去年又获戛纳评委会大奖。送上好久没有给过的满分！
正如谢飞导演所说，毛茨的才气已经让人乍舌！
具体的来说，毛茨给我的感觉是比较偏学院派，注重有内涵有意境的电影语言，场面调度上非常简化，但是韵味很深，往往能通过一个简单的固定长镜头或者简单的缓慢前移镜头就能把一场戏的内容核心或者人物情感外化。这种看似简单的手法其实是最考验导演功底的，所以“大道至简”、“重剑无锋”。
影片里有不少的人物表情特写长镜头，有十几秒的、也有一分多钟的。这些固定的表情特写真是用的很好。从视知觉原理来看，在活动的影像中，要想突出人物的内心状态，采取多展示人物的面部近景特写或者静止长镜头的手法是有效的，就像我之前看过的电影神童多兰的《只是世界尽头》，这片也是用了很多的面部特写，比《狐步舞》更多。当然，这种用的过多的效果就另当别论了。但从《狐步舞》来看，导演想通过这种方式增强观众的带入感这个目的还是达到了，特别是在第一幕里，父亲得知儿子去世后的特写画面里，那种意外到接受到悲伤，却又强忍悲伤的感觉，再搭配上演员出色的面部神情和鼻息细节，情绪一下就喷薄而出了，且这些特写或近景的表情长镜头大部分都是压着轴线的，片中人物的眼神看向画外不远处，这种镜头更靠近观众的主观视角，给人的代入感很强。
再比如，导演还很喜欢运用俯拍镜头且大都是全景俯拍。影片开始时，父亲在客厅里强忍悲伤的场面，摄影机位是从天花板往下俯拍，父亲先是坐在椅子上，然后缓慢起身走动，这时摄影机也开始动起来，摄影机开始水平旋转，从父亲身后侧转到了肩膀身侧，接着父亲缓慢走向门廊，摄影机继续旋转并开始缓慢下降，并在父亲进入门廊通道时，机位降到了父亲后脑勺斜上方的位置。
这么处理这个镜头，其实就是为了从一个高角度来拍摄悲伤的父亲。因为父亲得知儿子去世后，十分悲伤，动作缓慢，不知所措。从一个高角度，比如片中这样的高角度俯拍全景，拍出的人物会显得身形较小，动作迟缓，且这个角度是从上往下看的，是一个带有压抑情绪的角度，也带有上帝观看的意思。这就是导演的高明之处，既使用了带有情绪的镜头，又得到了一个不太常用的机位角度，让影片的镜头语言更加独具匠心，不流于俗。
同样的，在第二幕后半段，无辜的百姓被误杀后，推土机将车辆（包括人在车内）残骸推入挖好的土坑中，这个机位也是一个从上往下的俯拍全景，且这是一个升格镜头（慢动作），车辆缓慢地掉入土坑中，推土机缓慢的把土填平，然后离开土坑位置，这时机位缓慢下降，越来越靠近这些泥土，同时打在这些泥土上的椭圆形的光也瞬间消失，镜头越来越靠近泥土，然后停下，接着下起了雨，不平的泥土上逐渐积满了雨水，形成了一小水坑。在这个过程中，还插入了几位士兵的眼神特写（也是升格拍摄），再加上很和情绪的缓慢音乐，这一段简直就是在对这些无辜逝去的生命的哀悼，在我看来那些逐渐积满的雨水就是血水，这是一段十分出色的蒙太奇。
我十分推崇的一位国内导演-程耳，他也非常喜欢用俯拍镜头。看看他的《罗曼蒂克消亡史》便知。我看网上有人把这种镜头叫做“垂直俯视旋转镜头”，我觉得还是挺准确的。
从特写长镜头和俯拍机位就能看出，毛茨是一位对于电影语言十分精通且具有很高艺术品位的导演，其他的例子就不用多举了。
三、摄影
1、风格
影片《狐步舞》的摄影风格是偏向于写实的，虽然它不像某些写实类影片那样大量的采用手持运动镜头或降低画面的色彩饱和度来达到“还原真实”的目的，但还是要说本片的摄影风格肯定是偏向于写实的。
但在这种写实的摄影风格中，毛茨没有为了影片场景的真实感而放弃多种表现手法的应用，也没有为了形式上的美感而牺牲本质的真实。所以，在写实为主的风格统领下，也会有不少的具有意向性的镜头，比如之前说到的“垂直俯视旋转镜头”、还有几处的轨道横移镜头等，这些镜头构成了一些很有韵味的存在，往往是影片中强调情绪、描写人物内心的场景。《狐步舞》的摄影风格可以说是形式与内容兼顾，偏向写实的风格。
、景别
这部影片的景别，以人物的全景，近景和特写为主，其中运用最多的是近景镜头。本片特别强调通过镜头把情绪和人物内心外化，所以近景特写用的多也就不奇怪了。大量的近景和特写使用，给本片营造了一种人物精神和心理上的真实感，让观看者能对片中人物感同身受，具有很强的代入感。同时，本片的全景主要是针对人物的全景，并没有像普通战争片或史诗片那样的大量采用针对外景物体的大全景等。可以说，本片的景别都是在导演的统一调度下，具体为剧中人物和具体剧情服务的。
3、角度
《狐步舞》的摄影角度以俯视，平视两种为主。角度的变化都是配合着人物的身体动作和内在的心理活动来变化的，带有大量片中人物主观的感受。比如之前说的几个俯拍全景镜头，主要是为了把人物的悲伤落寞之情体现出来；而片中用的最多的还是平视角度，本片是一部心理写实的片子，强调的是人物内心情感的外化，所以本质上还是一部偏写实的片子，平视角度是最能客观展示人物表情的角度。
4、明暗
本片分为三个篇章，每一个篇章的明暗都有其各自的特点。
第一篇章里面的照明是中间调为主，明暗表现不突出，没有特别的高调或低调，这符合第一篇章的剧情。同时，第一篇章在用中间调照明时，在人物脸部上并没有进行补光，以至于父亲的面部光亮常常低于周遭环境的光亮，这是父亲得知儿子去世后的悲伤情绪需要。
第二篇章的照明是以低调为主，明暗反差较大，因为这里是以夜戏为主，户外的哨所岗亭在没开大探照灯的时候不是那么明亮的。同时，这里的故事基调也是比较闷、比较百无聊奈的，低调照明也是符合人物和剧情需要的。这里的低调照明也是模拟照明，是使用摄影灯具尽量模拟哨所岗亭的原本照明环境。
第三篇章的照明和第一篇章近似，但这篇章的戏份更多的是夜戏，所以在明暗上会更突出一些。父亲和母亲长对话那场戏，屋内的合理光源是天花板上的暖色顶灯，所以这场戏人物面部的轮廓阴影稍多。
本片的照明设计大量采用了人工光，这是因为片子的影调所决定的，自然光是达不到那样效果的。片中的光线具有强烈的视觉冲击力和形式上的美感，让人如痴如醉，这是导演的主观意识，毛茨所追求的就是这种把内在的情绪和心理活动通过外在的视听元素表现出来。
5、色彩
《狐步舞》一片是以中间调和低调照明为主，对于色彩的表现不是特别丰富，导演更多的是追求一种明暗反差，一种简洁的表现方式。
片中第一篇章最突出的颜色是褐色与淡绿色：父母家中的家具门等以褐色、黄色为主，而墙壁带有淡淡的绿色，其中客厅门廊与书房是绿色最显眼的地方；第二篇章最突出的颜色是土黄色与深绿色：布满泥沙的土地和夜晚昏黄的灯光都是黄色为主，而集装箱屋内的墙壁是以绿色为主；第三篇章最突出的颜色也是褐色与淡绿色：因为场景和篇章一是相同的。
总的来说，本片的颜色在同一场景内，是以邻近色和类似色为主，没有太多的互补色，颜色较为柔和、质感出色。
6、动画
在本片的第二幕和第三幕之间有一段两分十多秒的动画，这段动画简直是神来之笔，它既是儿子笔记本上的自创漫画的内容，也简洁明快的阐述了父亲的过往岁月。动画里有不少关于性的符号，比如裸女、乳房、父亲幻想中自己强壮的身躯等，这些既是父亲年轻时的事情与幻想，同时也是儿子现在的幻想，毕竟在第二幕里也交代了父子的不少相同之处，以及父亲把那本情色杂志传给儿子的事情。
7、画幅
《狐步舞》的画幅是1:.35。虽然狐步舞是一部文艺片，且是一部展示人性、刻画人物情绪心理的文艺片，但毛茨并没有采用1:1.85这种更具生活气息，更写实的的画幅，我觉得这是合理的。本片大部分场景都是在室内的活动、单人的活动、且展现人物的时候用的最多的是近景或面部特写，.35的画幅对于近景特写的构图是很有利的，不至于让面部显得“太大”，让空间更有纵深感。我自己也更喜欢.35的画幅，因为更有电影感、也更利于纵深的运镜和构图，便于构建过肩镜头和带前景之类的纵深画面。
8、运动
片中的画面运动不是很多，其中以人物运动为主，摄影机运动为辅。片中的人物运动强调的是写实感、突出人物的情绪，与影片的故事基调相符合。同时，导演运用了一些镜头的横向移动和我前面数次提到的“垂直俯视旋转镜头”，这些都是为刻画人物、表达情绪服务的。
四、声音
1、音响
本片的声响设计也很独特，声音反差非常明显，常常这一场是无声的，下一场就有非常响的背景音，这是为了给观众带来视觉上的刺激，为观众提供一种沉浸式的体验。声音是一个具有操纵观众情感的工具，毛茨利用片中各种各样的环境音来让观众得到更强的临场感，增加对于片中人物情绪的代入感。
当然，片中的一些环境声响并不是完全写实的，有些是主观夸大的，比如第59分处，水从集装箱屋里地面的破洞慢慢涌出，这个水声就是刻意放大的，把集装箱屋越来越倾斜即将下沉的事实说明。第46分处，一个士兵拿着螺丝刀在修理机器，镜头从右至左缓缓移动，此时的声响是收音机里的音乐和人声朗诵，同时蚊虫在玻璃罐里飞扑的声音也展现出来，这些声响和缓慢运动的镜头一起组成了一种特殊的蒙太奇效果，让人体会到这些执勤士兵的百无聊奈。
、音乐
毛茨自己说：在为电影配乐的时候，尽量做到不要让音乐太影响观众的观影体验。不仅声音是这么设计的，图像也是如此。我的电影更具实验性，比如米歇尔家的戏就是这样，每一幕，都是环境，台词和空间的结合”。
本片的音乐用的比较少，大多都是比较舒缓的，音乐和画面一起出现时，音乐完全不会抢了画面。这是一种很高级的做法，我非常喜欢。我经常说国内的很多片子音乐用的太多太抢了，从音乐上输出的情绪太饱满了，这种真的非常低级！举个例子，《无问西东》里面的音乐简直就是从开篇响到影片结束，且都是旋律很激昂的配乐，这都已经不是配乐的问题，而是创作者（导演）完全没有艺术细胞，不懂得什么才是真正高级的电影表达方式。“无声胜有声”这句话对于电影创作很重要，“留白”对于电影创作也非常重要。没有适当的留白，没有适当的安静，便没有能让观众深入剧情的力量，那就毁了一部电影。
五、剪辑
本片很多场景都处于封闭空间，本片的剪辑风格也与这种封闭、孤独、百无聊奈的人物心理相匹配，把大量的分切镜头剪辑在一起，表现出一种悲凉孤寂和自我封闭的状态。在第一幕里，大部分都是父亲单独的镜头，无论是它的近景特写表情，还是带环境的人物半身或小全景，都是单人的。在父亲与拉比交谈时，除了一开始是一个双人的全景，后面都是不带关系的两人分切。而从当父亲得知消息有误时，双人乃至多人镜头多了起来，带到周边环境的镜头也多了起来，这些都是人物内心通过电影语言外化的表现。
而在第二幕时，由于是几个人物需要同时出现在同一场景里，这里的全景多了起来。或者说，这里用到了不少的横移镜头，从左至右或从右至左，把几个士兵依次展现。
六、表演
本片的表演风格总的说来是“由内而外”的，是一种斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演风格，注重演员的内心体验，这是本片的情感基调或者说是要求心理真实而决定的。
本片很多戏份都是人物单独的戏份，比较考验演员的演技。特别是饰演父亲的利奥·阿什肯纳兹，全片他的独角戏最多，需要内心外化的镜头也最多。可喜的是，他很好的完成了这个角色塑造。父亲的角色性格是内敛、孤傲却又内心澎湃的，在台词不多的情况下，这些都只能通过利奥·阿什肯纳兹的面部神情和眼神来塑造。利奥也曾服过役，他的演员生涯是从剧场开始的，所以这也磨练了他的演技。在影片开始前几分钟，利奥饰演的父亲得知儿子去世，他那忧郁却坚定的眼神、微微颤抖的面部肌肉和沉重的鼻息都把角色当时的心态完美演绎。
我个人一直觉得，一个演员的演技到底是不是出色的，不是看他在那些激烈、情绪外化的戏份中的表现，而是要看他能不能在台词稀少、外在矛盾淡化，内心情感饱满的戏份中能不能通过细微的眼神、表情、动作来展示出角色的内心，不用夸张的表情或动作就能展示出角色的内心活动，这才是演员的最大本领。细微的眼神、沉重的鼻息、或者脸上某个皱纹的颤动，这些才是最高级的演技。所以，我自创了一句话，叫“最好的演技是面瘫而神不瘫”。
总结
其实作为影片分析，还有很多可以说的，比如美术布景、服化道等等，我也懒，暂时就写这些吧。
我一直喜欢的影片是那种故事不落俗套、节奏沉稳、运镜出色、构图色彩匠心独到的类型，不太喜欢过于类型化的影片。我是一个支持商业电影的人，我一直认为电影市场要想健康发展，商业类型片肯定是要占据绝大多数份额的，《长江图》导演杨超关于商业类型片占90%、文艺片占9%，艺术片占1%的观点我是十分认可的。但是我不喜欢过于类型化的影片，甚至于像剧本写作法里面的多少分钟出情节点一，多少分钟出情节点二都规定好了。这样的“完全”类型片无论是故事还是拍摄手法都太过于俗套。类型片也可以创新，像国内的曹保平导演，就是一位在保持类型片商业元素和必要套路时还能加入个人风格的创作者，这样的创作者和电影才是国内电影不断前行的希望。
个人觉得，电影作为一个具有艺术属性的产物，必然要有作者个人的风格形式。强化风格在一定意义上是传递内容本质的外在形式。有个人风格意味着作者有创新的表达手法和深入思考，风格弱化或完全没有风格则意味着套路，套路太陈旧或太显著则意味着影片是模式化的产物，没有吸引力。优秀的导演可以没有显著的风格，但顶尖的大师必然有自己的风格，如伯格曼、黑泽明、基耶斯洛夫斯基、王家卫、科恩兄弟等无一不是如此。这就是为什么那些套路化的商业大片不能吸引我的原因，因为过于模式化的套路与流于表面的荷尔蒙动作场面，让这些影片没有新颖的让人难忘的深刻内涵与情绪感知力。这也是我为什么偏向于欣赏具有作者风格的影片的原因，这些影片是创作者经过真正的思考后创新创作的产物，是真正能打动内心并与之共鸣，具有令人沉思与驻足的魅力。而《狐步舞》就是这样一部影片。
机缘巧合下通过谢飞导演的豆瓣账号知道了《狐步舞》这部风格独特、电影感突出、形式与内容完美结合的影片，真是幸运。
江文锋，一个正在艰苦奋斗中的青年导演。
个人by
我是江文锋谢谢您的赞赏
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